Католические иконы: отличия от православных. Чем икона отличается от картины

Икона - это книга о вере

Слово икона – греческое и по-русски означает «образ», «изображение». Священное предание гласит, что сам Иисус Христос первым дал людям Свой видимый образ.

Правивший во время земной жизни Господа Иисуса Христа в сирийском городе Эдесса царь Авгарь был тяжко болен проказой. Услышав, что в Палестине находится великий "пророк и чудотворец" Иисус, который учит о Царствии Божьем и исцеляет любые болезни, Авгарь уверовал в Него и послал своего придворного живописца Ананию, чтобы тот передал Иисусу письмо Авгаря с просьбой о исцелении и

Икона - это образно выраженная молитва, и понимается она, главным образом, через молитву. Икона рассчитана только на молящегося перед ней верующего христианина, ее назначение - содействовать молитве. Молитва многое в иконе объяснит без слов, сделает понятным, близким, покажет как духовно верное, как неопровержимо истинное. Языком линий и красок икона раскрывает учение Церкви. И чем чище и выше жизнь христианина, тем доступнее его душе язык иконы.

В иконе церковь хочет выразить свое учение, свою историю, догматы веры, то есть богословие, молитву, как дыхание жизни духовной, духовный опыт отцов и учителей Вселенской Церкви.

Мир не видит святых, как слепой не видит света. Видение же Церкви тем и отличается от обычного, мирского, что в видимом всеми, она видит невидимое; во временном потоке жизни она видит струю вечности. И именно то, что ускользает от обычного зрения, Церковь показывает в иконописном образе.

Но как можно выразить невыразимое, показать святость, благодать? Ясно, что для этого нет никаких человеческих средств. Поэтому церковное искусство, веками вырабатывавшее свой образ, дает в нем лишь намек, некое подобие, символическое обозначение невидимого; дает особыми формами, особыми красками и линиями, особым, единственным, только Церковью усвоенным языком такое изображение, которое при глубоком, внимательном подходе к нему оказывается совершенно соответствующим тому состоянию, которое святыми отцами описано словесно. Явно, что такой образ не может быть написан как угодно и чем угодно. Очевидно, что здесь не может быть ничего случайного, индивидуального, произвольного, капризного. Язык иконы вырабатывался разумом Церкви, народов и истории под благодатным водительством Святого Духа, всегда пребывающего в Церкви.

Икона выражает единую, раз и навсегда установленную истину, не подлежащую изменению. Эта незыблемость ее основы требует таких же твердых и устойчивых как конструктивных форм самого образа, так и средств его выражения. Таковыми и являются традиции иконописания.

Ошибается тот, кто ищет в иконе внешней красивости - значение икон гораздо глубже. Церковное творчество отличается несколько иным пониманием красоты. Красота духовная выше телесной, и цель христианской жизни заключается в восхождении к Первоисточнику красоты - Богу.

Нашим далеким предкам, жившим во времена расцвета иконописи в допетровской Руси, был вполне доступен язык иконы, поскольку язык этот понятен для людей, знающих Священное Писание, чинопоследование богослужения и участвующих в таинствах. Современному же человеку, особенно недавно пришедшему в Церковь, этого достигнуть значительно сложнее. Сложность заключается еще и в том, что начиная с XVIII века каноническая икона вытесняется иконами академического письма – по сути картинами на религиозные темы. Этот стиль иконописания, пришедший в Россию с католического Запада, получил особенное развитие в послепетровское время, в Синодальный период истории Русской Православной Церкви.

И в настоящее время, несмотря на то, что современные иконописцы возрождают традиции канонического письма, во многих церквах в большинстве своем можно увидеть изображения в академическом стиле.

Конечно, икона – это всегда святыня, в какой бы живописной манере она ни была выполнена. Главное, чтобы всегда ощущалась степень ответственности иконописца за свою работу перед тем, кого он изображает: образ должен быть достоин Первообраза.

Но при этом нередко возникает вопрос: а зачем же тогда необходимо придерживаться древних правил иконописного изображения, если они весьма странны с точки зрения реалистической изобразительной грамотности – и явные нарушения пропорций фигур, и искаженная передача фактуры материалов, и нарушение законов линейной перспективы? Может быть, древние иконописцы просто не имели элементарных навыков в рисовании? И не лучше ли иметь в церквях и дома вместо икон добротно написанные картины?

Ответить на эти вопросы поможет сравнительный анализ иконы и живописного произведения – картины, выделяющий основные внешние и внутренние отличия.

Выделить внешние отличия, может показаться затруднительным, поскольку живопись за века своего существования породила множество техник, школ, направлений. Но при всем этом многообразии, икону от живописной картины отличает целый ряд очень важных моментов:

• Подчеркнутая условность изображения. Изображается не столько сам предмет, сколько идея предмета; все подчинено раскрытию внутреннего смысла. Отсюда "деформированные", как правило удлиненные, пропорции фигур – идея преображенной плоти, обитающей в мире горнем.
• Принцип изображения пространства. Для иконы характерна обратная перспектива, где точка схода располагается не в глубине картинной плоскости на воображаемой линии горизонта, а в предстоящем перед иконой человеке – идея изливания мира горнего в наш мир, мир дольний. Но при этом на канонических иконах не всегда присутствуют изображения только в обратной перспективе. На одной и той же иконе, в зависимости от богословской идеи, могут встречаться изображения и в обратной, и в прямой перспективе. (читайте интересную статью об обратной перспективе )
• Отсутствие внешнего источника света. . Икона светоносна сама по себе. Свет исходит от ликов и фигур, из глубины их, как символ святости. Технически это осуществляется особым способом письма, при котором белый грунтовый слой (левкас) просвечивает сквозь краски (см. раздел Как мы пишем иконы (техника иконописи) .
• На некоторых иконах мы можем видеть единовременность изображения: несколько событий происходят сразу. Так, например, на иконе Введения юная Пресвятая Дева изображена на ней дважды: перед ступенями храма и в самом храме, в общении с архангелом Гавриилом.
• Цвет не является средством колористического построения иконы, он несет символическую функцию. Например, красный цвет на иконах мучеников может символизировать жертвование собой ради Христа, а на других иконах – это цвет царского достоинства (см. раздел Что означает икона (символика иконы ).
• Главная задача иконы, в отличие от картины, которая передает чувственную, материальную сторону мира, – показать реальность мира духовного, дать ощущение реального присутствия святого. Картина – веха на пути эстетического становления человека; икона – веха на пути спасения.
• Каноническая икона не имеет случайных деталей, украшений, лишенных смыслового значения. Даже оклад не признавался древними иконописцами, поскольку его функция – чисто декоративная.

Именно сравнивая икону с живописной картиной зачастую гораздо легче вникнуть смысл, понять икону.На нашем сайте вы также можете ознакомиться со статьей С.В.Алексеева "Икона и картина" (из книги "Зримая истина").

Православная икона – живописный образ, воплотивший слово Божие. Все, что свидетельствует о Боге, должно быть достойно Его, и поэтому в иконе большое значение имеет формальная сторона, а именно – мастерство иконописца. Икона (в особенности древнерусская) является частью мировой художественной культуры, а имена выдающихся иконописцев известны не только одному православному миру.

Характерные особенности иконы

1. На иконе изображается не столько сам предмет, сколько идея предмета; всё подчинено раскрытию внутреннего смысла. Отсюда "деформированные"-удлиненные пропорции фигур-идея преображенной плоти, обитающей в Мире Горнем

2. Для иконы характерна обратная перспектива, где точка схода располагается не вглубине картинной плоскости, а в предстоящем пред иконой человеке-идея изливания Мира Горнего в наш дольний мир.

3. Отсутствие внешнего источника света. Свет исходит от ликов и фигур-как символ святости.

4. Цвет не является средством колористического построения, он несет символическую функцию. Например, красный цвет может символизировать жертвенность или царское достоинство.

5. Для икон характерна единовременность изображения. На иконе Преображения Господня мы видим и Христа, поднимающегося с учениками в гору, и Господа Преобразившегося, и учеников, павших "на лица свои" (Мф. 17:6), и их же, спускающихся с горы,-одновременно.

Статичность иконы-это её внутреннее движение, вечный полет души к Богу. Современная физика определяет это состояние категорией "абсолютной скорости", которая выражается значением "0". Образ в иконописи подразумевается внепространственным и вневременным: в Вечности нет пространственной и временной удаленности. Время, как сотворенный Богом носитель изменений, к самому Богу неприменимо: Он вечен, всеобъемлющ и неизменен. Человеческое время оказывается чем-то "временным", преходящим. Оно как лоскут, "кусочек" на фоне Вечности, где Бог реализует свой промысел.

Иконографические и сюжетные особенности старообрядческих икон

Прежде всего необходимо отметить общие для всех старообрядческих икон особенности, позволяющие отделить их (правда, далеко не всегда) от произведений официального церковного искусства. Во-первых, как известно, одним из важнейших расхождений между старообрядцами и никонианами был вопрос о перстосложении. Официальная церковь в послереформенное время запрещала изображение на иконах двоеперстного сложения. Напротив, в старообрядческом изобразительном искусстве повсеместно встречается двоеперстие.

Во-вторых, расходились старообрядцы и никониане в надписании аббревиатуры имени Иисуса Христа. Старообрядцы отвергают никоновское нововведение - написание имени Христа как Иисус и, следовательно, надпись на иконах «IИС. ХС.». Единственно правильным провозглашается написание имени Христа как Исус и аббревиатуры «IС. ХС.».

Третья особенность - отличие символов евангелистов на старообрядческих и никонианских иконах: символом Mapкa у старообрядцев является орел, а Иоанна - лев, на православных иконах посленикoнoвскoго периода - наоборот. Кроме того, cтapooбpядчeские иконописцы продолжали в соответствии с древней русской традицией изображать евангелистов в виде животных, что было категорически запрещено православной церковью в 1722 г. . Наряду с двоеперстием одним из существенных разногласий старообрядцев с официальной церковью был вопрос о форме креста. На всех старообрядческих иконах в pyках святых, на маковках церквей всегда изображаются только восьмиконечные кресты. Мы никогда не встретим здесь четырехконечных или шестиконечных.

Обилие надписей на полях - характерная черта старообрядческих икон. Деревянные иконы старообрядцев обычно характеризуются темными ликами. Также старообрядцев характеризовали медные и оловянные «литые иконы». В XVIII веке официальное православие запретило изготовление подобных икон.

На старообрядческих иконах также не могут встречаться изображения новых святых, канонизированных русской православной церковью уже после раскола, новых образов Богоматери и новых изво¬дов традиционных сюжетов (например, Воскресение Христово изображается только в виде Сошествия в ад).

В иконописных мастерских свято соблюдались исповедуемые староверами каноны и традиции древнерусской иконописи, которые, в свою очередь, определялись кругом православных образцов, сложившихся к середине XVII в. Именно в старообрядческой среде была сильна ориентация на древние образцы, большинство из которых дошло до нас в поздних повторениях. В какой-то степени народные иконы отражают и определенный иконографический репертуар. Старообрядцы разных толков по-разному относились к иконе. В одном толке в разных общинах (починках, деревнях и селах) были свои представления о том, каким иконам поклоняться и как.

Рассматривая народное благочестие, следует помнить, что в действительности религиозность староверов была очень цельной, слитной с их образом жизни. Непременной принадлежностью любой избы старообрядцев, к примеру, в Нижегородской и Вятской губернии были иконы, о чем свидетельствуют экспедиционные и архивные материалы. В доме находилось от 5 до 20 образов одновременно. Определить, какие иконы встречались чаще, трудно. Это зависело от вкуса и от обстоятельств жизни дома и, конечно, от принадлежности к определенному толку. В домах старообрядцев поповского толка австрийского согласия наиболее распространены иконы следующих сюжетов: «Троица Ветхозаветная в бытие» (в двух изводах, наиболее часто встречается вариант «Гостеприимство Авраама и Сарры»), «Спас Вседержитель», «Царь Царем» («Спас Великий Архиерей»), «Образ Нерукотворного Спаса» в особом изводе - с двумя (иногда с четырьмя) ангелами, держащими концы убруса. Из богородичных икон особо почитаемыми у местных старообрядцев и поныне остаются «Одигитрия Смоленская», «Знамение», «Покров», «Троеручица», «Казанская», «Огневидная», «Неопалимая Купина», «Не рыдай мене, Мати». Широко бытуют в домах акафисты и соборы чудотворных богородичных икон. На полях домовых, как правило богородичных, икон дается изображение в рост избранных святых. Особо отмечается патрональный характер подбора святых, соименных членам семьи, с обязательным включением в их число и Ангела-хранителя.

Со вт. пол. XIX в. на полях нередко изображается уже по 6-8 фигур святых. Такие иконы служат для их владельцев домовыми иконостасами, в обиходе зачастую их так и называют. Название «домовой иконостас» закрепилось и за иконами с литыми врезками. В таких иконах по центру обязательно расположен крест (напрестольный или киотный), вокруг которого размещаются литые образки и многостворчатые складни. Литью в сочетании с живописью отдавали предпочтение старообрядцы часовенного толка. В каждом доме можно встретить несколько икон Спасителя, Богоматери, образа наиболее чтимых святых - св. Николая Чудотворца, мч. Иоанна Воина, вмчц Параскевы, мчц Екатерины и Варвары, а также минейные иконы и двунадесятые праздники. Федосеевцы особенно почитают святого Паисия и молятся ему за тех, кто умер без покаяния, но имя покойника не упоминают; также обращаются они и к святому мученику Уару, ему тоже молятся, когда человек умер без покаяния. В подобных же случаях молятся Св. Фекле, но только за упокой женщин. У старообрядцев поморского толка встречается изображение Иоанна Богослова с пальцем у рта (икона «Иоанн Богослов в молчании»). Этот сюжет трактуется ими как свидетельство невозможности узнать заранее время «кончины мира».

Особо почитали в среде старообрядцев первого московского митрополита Петра - посредника между Богоматерью и русским народом. Богоматерь и митрополит Петр почитались как защитники и хранители истинного христианского благочестия. Их изображения можно встретить на образах с избранными святыми, в других композициях.

В домах у староверов находится большое количество богородичных икон XIX-XX вв. Богородице были посвящены и молитвенные тексты - каноны, акафисты, тропари и службы к Богородичным праздникам, которые дополнялись окрашенными фольклорными вымыслами легендарным вымыслом апокрифическими сказаниями, повествованиями о видениях. Чрезвычайно популярные в народе апокрифы «Хождение Богородицы по мукам» и «Сон Богородицы» находились в рукописных Прологах и Триодях, хранившихся в старообрядческой среде.

В XIX-нач. XX в. в среде старообрядцев особо почиталась икона «Богоматерь Тихвинская» как написанная апостолом Лукой и являющаяся помощницей в устроении обителей, хранительницей истинного православия. Часто изображение Богоматери сопровождается орнаментом из вьющихся стеблей, цветов - символов райских садов, что говорит о традиционном восприятии Богоматери как Царицы Небесной райских обителей Бога Вышнего. «Сказание о Тихвинской иконе Богородицы», являясь одним из наиболее известных повествований о перемещении христианских святынь на Русь, не могло не оказаться в сфере внимания старообрядцев. Рассказы такого рода, создаваемые на Руси, получили значение исторического свидетельства в пользу того, что только русское православие и сохранило древнехристианские традиции, причем свидетельства очень важного, поскольку само перенесение святынь в подобных сказаниях, как правило, происходило чудесным образом, следовательно, Божьим промыслом.

Тема преемственности русским православием древнего христианства была одной из центральных для старообрядцев, поскольку представления о такой преемственности, выделявшей русскую церковь среди других христианских церквей, и понимание в связи с этим необходимости сохранения «русской веры» в конечном итоге и привело к резкому столкновению старообрядцев и официальных церковных властей, вносивших в устоявшиеся церковные формы немало изменений, воспринимавшихся старообрядцами как «порча». Отождествление тихвинской иконы с иконой, написанной евангелистом Лукой, позволяло считать изображенное на ней перстосложение младенца Иисуса первостепенным аргументом в пользу древности и, следовательно, истинности двуперстия. Особая роль этого свидетельства обуславливалась и тем, что иконное изображение могло служить в качестве доказательства в поддержку старообрядческого мнения о перстосложении для неграмотных людей. Официальной церковью перстосложение Исуса на Тихвинской иконе трактовалось как именословное.

В молельных и частных домах у «ревнителей древлего благочестия» можно встретить иконы Владимирскую, Казанскую, Иверскую, Шуйскую Богоматери, а также «Скорбящую Богородицу». Старообрядцы, почитая «Скорбящую Богородицу», исполняли ей ирмосы, призывая ее в печали и как спасительницу от клеветы. В народном сознании культу Богоматери отводилось первое место в ряду «спасительных» и «целительных» чудес, которых ждали от икон святых. Но характер ожидаемых «чудес» в каждом селении мог быть свой. Однако желание видеть не небесное, а именно земное пребывание Богоматери, включение икон Богородицы в ритм своей жизни и повседневных забот объединяет взгляды разных общин и толков в среде «ревнителей древлего благочестия».

На многочисленных старообрядческих иконах Господа Вседержателя Царь Небесный как будто «замещал в безблагодатном миру» православного царя. Распространенность в народе иконографии Вседержителя аналогична распространенности в духовных стихах наименования Христа «Царем Небесным». Поскольку реальный мир воспринимался царством сатаны, он воспринимался и местом мучений, требовавших скорейшего разбирательства. В основном в старообрядческой среде встречаются иконы Господа Вседержителя, выполненные «в манере Рублева». Спаситель изображался в традиционном трехчетверном повороте, с двоеперстным благословением, придерживающим левой рукой раскрытое Евангелие.

Среди избранных святых повсеместно почитали Николая Чудотворца, Иоанна Богослова «в молчании», Иоанна Предтечу, пророка Илию в «огненном восхождении», Архангела Михаила, представляемого как «Грозных Сил Воевода» (летящий на крылатом коне огненный всадник). В иконографическом отношении есть также ряд особых пристрастий, к которым можно отнести, в первую очередь, групповые композиции. Но, бесспорно, преобладают изображения святых «практического назначения». На иконах в ряду предстоящих или рядом с изображением святого можно встретить ангела-хранителя. Тема Страшного Суда и конца света часто поднимается на страницах апокрифических сказаний в рукописных старообрядческих книгах.

В нач. ХVIII в. официальная церковь запрещает изображение Господа Саваофа «в образе ветхолетнего мужа», а также евангелистов в подобие животных с надписанием имени самих апостолов. Под запрещение попадает целый ряд икон, «противных естеству, истории и самой истине». Перечень их довольно сумбурный: наряду с иконами, включающими фантастические элементы (мученик Христофор с песьей головой, Богоматерь-Троеручница, образ Неопалимой Купины, «образ Премудрости Божией в лице некия девицы», «образ шестодневного всемирного творения Божия, в котором Бога Отца пишут на подушках лежаща», «образ Саваофа в лице мужа престарелого и единородного Сына во чреве Его и между Ними Духа Святого в виде голубя», (то есть икона «Отечество»), «Благовещение с Богом Отцом, дышашим из уст»), запрещаются вполне канонические иконы («Образ Богородицы болящей при Рождестве Сына Божия и бабы при Ней», «образ Флора и Лавра с лошадьми и конюхами»).

Появление во вт.пол. XVII в. в новой иконографии «Неопалимой купины», которую стали писать с символическими и аллегорическими подробностями, заставляло старообрядцев пояснять этот сюжет чаще других. В «Алфавите о Неопалимой купине» давалось народное толкование символов иконы, которое в разных сборниках содержало незначительные варианты. Образ внутреннего младенца в пояснении автора-составителя символизировал рождение Христа «От Отца», «прежде всех век Богоматери», младенец же на руках Богоматери «поведет Рождество от девы Бога Отца». Трехлетний возраст Христа символизировал «триличное божество». Во всех старообрядческих толкованиях ощущается традиционная опора на Стоглав и особо чтимые ими предания московской старины.

Перспектива на писаных иконах

Долгие столетия икону считали примитивным изображением необразованных иконописцев. И только с открытиями физики и математики XXв. начали изучать икону как уникальный пространственно-временной континуум. Теорию обратной, как и вообще научной (в отличие от средневековой прямой) перспективы обосновал советский академик Б.В. Раушенбах в 1986г. Обратной перспективе посвящены многие богословские исследования, в том числе о. Павла Флоренского.

Прямая перспектива выражает субъективный взгляд на мир. "Эвклидово пространство", согласно о. Павлу Флоренскому, отличается безликостью и неподвижной безкачественностью. Пространство, представленное в прямой перспективе,-это не его сущность, а внешняя оболочка, приписываемая пространству падшим человеческим умом, утратившим целостность.

Обратная перспектива изображает предмет цельным, минуя "естественные" законы визуального восприятия. Предметы предстают такими, какими они мыслятся, а не видятся. Удаленные объекты кажутся более масштабными, а невидимые грани предмета-видимыми. По мнению св. отцов, такое "умное" видение было свойственно Адаму до грехопадения: первозданный человек сразу проникал в сущность вещей.

В обратной перспективе, как правило, рисуют дети, еще не "наученные" видеть "научную" перспективу.

В качестве сравнения двух перспектив, привожу рисунок с изображением одного и того же праздника-"Рождество Богоматери". Фреску Джотто Рождество Марии XIVв.. выполненной в прямой перспективе и новгородскую икону Рождество Богоматери XVв. выполненной в обратной.

Рассмотрим, как образуется "правильная" линейная или прямая перспектива: при построении рисунка если не изображается, то хотя бы предполагается линия горизонта, к которой сходятся параллельные линии. Посмотрите когда-нибудь на уходящую вдаль дорогу. У горизонта ее края сольются в одной точке. Чем предмет дальше, тем он кажется меньше. Действительно, перспектива - мощное орудие в изображении объемных предметов на плоскости. Линейная перспектива стала одной из основ искусства Возрождения, обучение видению предметов в перспективе - первый шаг в обучении художника. Мы настолько привыкли к этому способу изображения объема, что считаем его единственно и, безусловно, правильным. Верен ли такой взгляд?
Наш глаз настолько приучен к "классической" линейной перспективе, что иной способ передачи объема нами не воспринимается. Однажды был проведен такой эксперимент: у двух новорожденных котят зафиксировали головы, дабы они не могли их поворачивать и наклонять. Одного котенка поместили в окружение только вертикальных предметов, где ни одной линии не шло горизонтально или под углом. Другой котенок же воспитывался в "горизонтальном" мире и не знал вертикальных предметов. После того, как котят выпустили в обычное помещение, они просто не замечали предметов, которые лежали вне плоскости мира, в котором они выросли, постоянно натыкаясь один на горизонтальные, другой на вертикальные предметы.
Мы с Вами похожи на таких же котят, выращенных в окружении западноевропейской культуры. Мы не замечаем даже тех условностей, которые изначально заложены в прямой перспективе. "Классический" рисунок подобен фотоснимку - это моментальный взгляд из одной точки. Вы привыкли считать, что человеку свойственно видение мира в прямой линейной перспективе? Вы ошибаетесь хотя бы в том, что у человека два глаза и каждым из них он видит предмет под своим углом.
Вернемся к нашему примеру с уходящей вдаль дорогой. Когда-нибудь проведите такой эксперимент: посмотрите на дорогу, уходящую к горизонту. Да, края дороги сойдутся у горизонта, вы это увидите, но постарайтесь периферийным (боковым) зрением посмотреть на обочину слева и справа от Вас, рядом с Вами в нескольких шагах. Если мысленно продолжить направления боковых сторон дороги, то они не только не сойдутся у горизонта, а наоборот будут расходиться. Бинокулярное зрение приводит к видению в обратной перспективе (в достаточной близости от глаз). Как еще можно увидеть обратную перспективу? Вы сейчас сидите за столом? Стол целиком не помещается в поле Вашего зрения? Хорошо. Поверните голову к левому краю стола, запомните направление его боковой грани. Теперь поверните голову направо и проследите, куда направлена его правая грань. Мысленно продолжите их. Чем больше стол и чем ближе Вы будете находится к его поверхности, тем значительнее будет эффект обратной перспективы: стол как бы "расходится" по направлению от Вас, а не "сходится" к горизонту. Против использования прямой перспективы, как чуждого иконописи приема, выступал П. Флоренский, приводя множество доводов и рассуждений. У читателя, знакомого с использованием обратной перспективы в иконописи может сложиться впечатление, что в иконописи (в традиционной ее технике) всегда используется лишь она одна. Абсолютно неправомерное умозаключение. Во многих образах можно условно выделить несколько планов и предметы ближнего плана будут больше, относительно предметов на заднем плане (хотя при изображении тех и других может применяться обратная перспектива). Икона "Троица" Андрей Рублев 1411год. Вспомните хотя бы Рублевскую Троицу с изображением Маврийского дуба, горы и архитектурного сооружения на заднем плане. Или взгляните на очень интересную икону Богоявления (Крещения Господня), вернее, на реку Иордан, изображенную сливающейся из двух потоков. Берега реки сходятся к горизонту. В изображении Иордана явно использована прямая линейная перспектива, что ни коим образом не портит икону, а органично вписывается в изображение.
Давайте теперь рассмотрим схему построения обратной перспективы. Логично предположить, что раз перспектива "обратна", то обратен и принцип ее построения. Чем дальше предмет, тем его изображение больше. Если в "классическом" рисунке параллельные прямые встречаются за предметом, у горизонта, то в рисунке с обратной перспективой - перед предметом, над плоскостью изображения. Новгородская икона "Отечество" Взгляните на икону "Отечество": под ногами Бога-Отца некая прямоугольная платформа с колесами и крыльями (это изображение "престолов" - одного из ангельских чинов). Попробуйте мысленно продолжить прямые, образующие боковые грани "платформы". Не правда ли, очень похоже на только что рассмотренный способ построения обратной перспективы? Но обратите внимание, как к престолу пририсованы колеса: они не подчиняются ни прямой, ни обратной перспективе, а развернуты к зрителю всей плоскостью. Недосмотр иконописца или что-то другое?
Подобные "неуклюжестей", которые нельзя объяснить даже применением иной перспективы можно найти в очень многих образах. Взгляните, к примеру, на деталь иконы Николая Чудотворца: это Евангелие, которое держит святитель. Вам ничего не кажется странным? Передняя грань книги развернута всей плоскостью на зрителя, но при этом видны все четыре (!) боковых обреза книги, причем каждая из граней дана под своим углом, мало связанным с изображением остальных граней. Ни под одной из точек зрения Вам в жизни не удастся увидеть такого. Значит, иконописец рассматривает предметы не из одной точки, он как будто разглядывает объемный предмет последовательно с разных сторон и переносит увиденное на плоскость иконы. Перед нами не моментальный "снимок", а своего рода развернутый "чертеж" предмета, дающий разные виды на одной плоскости. Иконописец показывает природу предмета, дает зрителю увидеть то, что "классический" рисунок скрыл бы от него. Для каждой грани иконописец выбирает свою, наиболее выгодную плоскость, немного развернутую относительно той, в которой грань находилась бы при рассмотрении предмета целиком с одной из точек зрения.
Изображение предметов одновременно с разных сторон характерно и для ликов. Взгляните на образ святителя Николая Чудотворца: обратите внимание, как "развернуто" на плоскости изображение объемного лика святого. Видны одновременно фас и оба профиля, и макушка.
Сравните хотя бы расположение ушей и немного в меньшей степени щек чудотворца: они показаны так, как будто голова святого повернута боком к плоскости иконы. Иконописец дает рассмотреть лик со всех сторон, во всех чертах и тонкостях.
Что же дает применение обратной перспективы в иконописи? Очень часто можно встретить сравнение иконы с окном "из мира горнего в мир дольний". Во многом впечатление об иконе, как об окне связано с применением обратной перспективы. Следуя "расходящимся" лучам глаз применяет обратную перспективу и к иконе целиком, "разворачивая" небольшое изображение на иконе вширь. Пространство иконы вдруг становится необычайно широким, окружая зрителя, как бы "наплывая" на него. Если предположить наличие наблюдателя с обратной стороны иконы, за плоскостью изображения, то для него предметы, изображенные в обратной перспективе окажутся изображенными в перспективе прямой, "правильной". Для глаза, приученного к прямолинейной перспективе изображение на иконе кажется как бы "вывернутым наизнанку". Может быть именно так появилось изречение, что "не мы смотрим на икону, а икона смотрит на нас".

Перспектива на меднолитых иконах

Когда держишь в руках небольшую меднолитую икону, невольно возникает вопрос: как удалось мастерам в довольно мелких предметах металлопластики не пренебречь тем, что как правило, является характерным украшением лучших образцов живописных икон - это неправильную (обратную, вывернутую, выпуклую) перспективу.

Пространство в иконе - оно не от мира сего, икона не только предмет, но и, с позволения сказать - портал в тот, сакральный, священный мир, а там всё по-иному, там законы свои. Дома и башни, иной раз наизнанку поворачивали, чтобы что-то скрытое за ними показать. На основании вышеизложенного, можно сделать вывод, что знаменитая обратная перспектива, форма протеста против "зрения плотского", также присутствует и на меднолитых иконах.

Приведем несколько примеров:

1. СРЕТЕНИЕ ГОСПОДНЕ - башня слева видится вполне логично -вид чуть снизу, правая же постройка показывает вид на крышу уже сверху.

2. БЛАГОВЕЩЕНИЕ БОГОРОДИЦЫ - справа постройка показана фронтально, левая же-"вывернута" на обозрение внутренней поверхностью крыши.

3. ТРОИЦА ВЕТХОЗАВЕТНАЯ-подобные "шалости" с перспективой бывают чуть заметны,как на некоторых крупных иконах с Ветхозаветной Троицей (скамьи, подставки под ноги).

4. БОГОМАТЕРЬ ВСЕХ СКОРБЯЩИХ РАДОСТЬ-фигура Богородицы Всех Скорбящих Радость значительно больше, чем диктует нормальная перспектива. Возможно, размер фигуры символизирует масштаб личности относительно других людей.

Писаные прообразы меднолитых икон

АРХАНГЕЛ МИХАИЛ

Архангел Михаил - архистратиг (по-гречески - верховный военачальник), полководец воевода верных Богу ангелов, победоносный враг сатаны, победитель зла. Он считается покровителем воинов, бьющихся за правое дело.

Само имя Михаил означает по-древнееврейски "кто как Бог" И одно это уже говорит, сколь высоко он почитается Святой Церковью. Он низринул диавола и всех павших духов с Неба. Не лишил архангел Михаил своего заступничества нас и нашего Отечества, когда спас Новгород Великий от татарского хана Батыя в 1239 г. не случайно на многих воинских знаменах на Руси изображали Михаила как архистратига Божиего воинства. Вот уже более тысячи лет Архангел Михаил является покровителем земли Русской.

Михаил Архангел - архистратиг, предводитель небесного воинства. Имя его трижды встречается в книге пророка Даниила, один раз - в послании апостола Иуды и один раз - в откровениях святого Иоанна.

У пророка Даниила он называется одним из первых князей и великим князем, стоящим за сынов народа своего. Святой апостол Иуда именует его Михаилом Архангелом. В Откровениях описывается брань на небе, в которой Михаил и ангелы его воевали против дракона, и дракон с ангелами воевали против них.

Почитание святого архангела Михаила восходит к самым древним временам.

Архангел Михаил - один из высших ангелов, принимающий самое близкое участие в судьбах Церкви. Священное Писание нас учит, что, кроме физического, существует великий духовный мир, населенный разумными, добрыми существами, именуемыми ангелами. Слово "ангел" на греческом языке значит вестник. Священное Писание их именует так потому, что Бог нередко через них сообщает людям Свою волю. В чем же собственно состоит их жизнь в духовном мире, который они населяют, и в чем заключается их деятельность - мы почти ничего не знаем, да, в сущностии, и понять не в состоянии. Они пребывают в условиях, совершенно отличных от наших материальных: там время, пространство и все жизненные условия имеют совсем иное содержание.

Приставка "архи" к некоторым ангелам указывает на их более возвышенное служение сравнительно с другими ангелами.

Имя Михаил - на древнееврейском значит "Кто, как Бог". Священное Писание, повествуя о явлении ангелов различным людям, собственным именем называет только некоторых из них, - по-видимому тех, которые несут особую миссию в утверждении Царства Божия на земле. Среди них - архангелы Михаил и Гавриил, упоминаемые в каноничес-ких книгах Писания, а также архангелы Рафаил, Уриил, Салафиил, Иегудиил и Варахиил, упоминаемые в неканонических книгах Писания.

Архангел Михаил в Писании именуется "князем", "вождем воинства Господня" и изображается, как главный борец против диавола и всякого беззакония среди людей. Отсюда его церковное именование "архистратиг", т. е. старший воин, вождь. Так, архангел Михаил явился Иисусу Навину в качестве помощника, при завоевании израильтянами Обетованной земли. Он явился пророку Даниилу в дни падения Вавилонского царства и начала созидания Мессианского царства. Даниилу было предсказано о помощи народу Божию со стороны архангела Михаила в период предстоящих преследований при Антихристе. В книге Откровения архангел Михаил выступает как главный вождь в войне против дракона-диавола и прочих взбунтовавшихся ангелов. "И произошла война на Небе: Михаил и Ангелы его воевали против дракона, и дракон и ангелы его воевали против них, но не устояли, и не нашлось им места на Небе. И низвержен был великий дракон, древний змий, называемый диаволом и сатаною". Апостол Иуда кратко упоминает об архангеле Михаиле, как о противнике диавола. (Нав. 5, 13; Дан. 10; 12, 1; Иуд. 9; Откр. 12, 7-9; Лк. 10, 18).

В духе Священного Писания некоторые отцы Церкви видят архангела Михаила участником других важных событий в жизни народа Божия, где, впрочем, он не называется по имени. Так, например, его отождествляют с таинственным огненным столпом, шедшим перед израильтянами во время их бегства из Египта и погубившим в море полчища фараона. Ему же приписывают поражение огромного ассирийского войска, осаждавшего Иерусалим при пророке Исаии. (Исх. 33, 9, 14, 26-28; 4 Цар. 19, 35).

Церковь почитает Архангела Михаила как защитника веры и борца против ересей и всякого зла. На иконах его изображают с огненным мечом в руке, или копьем низвергающим диавола. В начале IV века Церковь установила праздник "Собора" (т. е. совокупности) святых ангелов во главе с архангелом Михаилом.

На этой иконе архангел Михаил представлен не воином, а величаво-прекрасным князем ангелов. В левой руке он держит сферу с образом Христа Еммануила, в правой - жезл, указывающий на его высокий ранг. Плащ и обувь киноварные, как полагалось императорам, на красно-коричневом далматике и поясе воспроизведена отделка драгоценными камнями. Лик архангела сияет, будто охваченный пламенем.

ЕДИНОРОДНЫЙ СЫНЕ

«Единородный Сыне», русская икона, отражающая особенности православного мировоззрения на Руси.

Иконография иконы основана на текстах литургии св. Иоанна Златоуста, Апокалипсиса (Откровения Иоанна Богослова) и комментариях отцов Церкви. Смысл изображений поясняют надписи, размещенные на полях иконы. В центре композиции в круглом, поддерживаемом двумя ангелами ореоле, представлено второе лицо Троицы - Бог Слово, «Единородный Сын» Иисус Христос с развернутым свитком в руке. Над ним - Бог Отец (Саваоф), принимающий возносимый диск. По сторонам от Него - аллегорические изображения Солнца и Луны и две постройки - увенчанная куполом белокаменная церковь (слева) и олицетворяющая город архитектурная палата (справа). Вход в них охраняют два ангела, облаченные в белые одежды: левый - в священнических, правый - в придворных.
В нижней части иконы, отделенной от верхней изображением сцены «Христос во гробе», на фоне горок разворачивается шествие Смерти. Сидящая на белом апокалиптическом звере, с колчаном и стрелами за спиной, Смерть косит грешников, чьи тела безжалостно терзают звери и птицы. Неумолимую поступь Смерти награждает меч сидящего на кресте, орудии собственной смерти, Христа-воина. Его изображение, представленное на фоне темной пещеры (преисподней), господствует над фигурой поверженного, скованного архангелом Михаилом сатаны.
Описанная композиция, проникнутая идеей триумфа жизни над смертью, добра над злом, представляла собой иллюстрацию заключительного акта Божественного Домостроительства - возвращение Христа на небо в лоне отчее, воссоединение трех ипостасей Святой Троицы. Именно эта мысль выражена в церковном песнопении, исполняемом на литургии оглашенных после второго антифона: «Единородный Сыне и слово Божий, Безсмертен сын, и изволивый Спасения нашего ради воплотиться от Святыя Богородицы и Приснодевы Марии, непреложно вочеловечивыйся, распныйся же, Христе Боже, смертию смерть поправый, Един сый Святыя Троицы, спрославляемый Отцу и Святому Духу, спаси нас». Итог земной миссии Христа - его страданий и крестной смерти - обретение для погибшего в Адаме и Еве человечества Небесного Царства, символом которого служат изображенные в верхней части иконы церковь и град - Небесный Иерусалим.

СВЯТАЯ ВЕЛИКОМУЧЕНИЦА ПАРАСКЕВА ПЯТНИЦА

Святая великомученица Параскева, прозванная Пятницею, жила в III веке в Римской империи, в городе Иконии. Родители ее были христиане. Они особенно чтили всегда пятницу - тот день в неделе, в который пострадал Господь наш Иисус Христос, и потому, когда родилась у них дочь в этот именно день, назвали и ее Параскевою, что означает (с греческого языка) - Пятница.

Всем сердцем возлюбила юная Параскева чистоту девственной души, приняла обет девства и заботилась о распространении веры Христовой среди язычников. В 300-ом году пришел в город военачальник императора Диоклетиана, которому было поручено истребить христиан. Параскева отказалась принести жертву идолам, и за это была подвергнута истязаниям. Ее повесили на дереве и терзали тело железными гвоздями и потом изъязвленную до костей и едва живую бросили в темницу. Бог не оставил святую страдалицу и чудесно исцелил ее. Злобный мучитель не вразумился этим чудом и продолжал истязать святую Параскеву, приказав повесить на дереве и жечь факелами. Наконец ей отсекли мечом голову. Христиане похоронили тело святой Параскевы. От мощей великомученицы подавались исцеления болящим.

У православных христиан святая Параскева (Пятница, или Петка) издревле пользовалась любовью и почитанием. С ее памятью соединяется множество благочестивых обычаев и обрядов. Ей посвящали храмы и придорожные часовни (Пятницы); считали ее за покровительницу полей и скота. В день ее памяти русские люди приносили в храм плоды для освящения. Не было ни одного торга на Руси, где бы не стоял храм или часовня в честь Параскевы-Пятницы. Особенно почитали святую промышленники, торговцы и путешественники. В дореволюционной Москве было четыре храма в ее честь, в том числе один в Охотном ряду.

На Руси издревле Святая Параскева считается целительницей душевных и телесных недугов, хранительницей семейного благополучия и счастья. Ей же молились девушки на выданье, чтобы выйти замуж по любви и поскорее. Память великомученицы Параскевы-Пятницы празднуется святой Церковью 28 октября по старому, 10 ноября по новому стилю.

Символы евангелистов на меднолитых и писаных иконах

Символы евангелистов – изображения четырех живых существ, которые древняя иконографическая традиция усвоила евангелистам; как принято считать, символы эти заимствованы из видения Иоанна Богослова (Откр. 4:7). Символы раскрывают различные стороны искупительного подвига и учения Спасителя в изложении евангелистов.

При евангелисте Матфее изображается Ангел, как символ мессианского посланничества в мир Сына Божия, предреченного пророками. Евангелист Марк символизируется львом, в ознаменование могущества и царственного достоинства Христа. Евангелиста Луку изображают с тельцом, подчеркивая жертвенное, искупительное служение Спасителя. Орел при евангелисте Иоанне изображает высоту евангельского учения и сообщаемых в нем божественных тайн.

На некоторых древних иконах и фресках эти символы, имея тот же смысл, сочетаются в другом порядке.

Изображения четырех евангелистов и символизирующих их существ в традиционной композиции росписей православного храма обычно помещаются по четырем сторонам крестово-купольного свода, на так называемых «парусах», поддерживающих купол, внутри которого обычно изображают Господа Вседержителя.

Также образы четырёх евангелистов с четырьмя «животными» Апокалипсиса по традиции находятся на Царских вратах вместе с образом Благовещения.

В первые века христианства символами евангелистов служили 4 райские реки.
На смену им в том же периоде явились символы четырех животных, окружающих престол Иеговы, по описанию пророка Иезекииля.

Символы относит к евангелистам уже Ириней Лионский; Матфей – человек, Марк – орел, Лука – вол, Иоанн – лев.

Блаженный Иероним предлагает распределение символов, принятое у нас в настоящее время: Матфей – человек, Марк – лев, Лука – телец, Иоанн – орел.

Изъяснение символов в смысле указания на искупление Иисуса Христа, Который вочеловечился (человек), покорил врагов (лев), принес Себя в жертву за род человеческий (телец) и вознесся на небеса (орел), не достигает цели: оно не определяет, почему именно символ человека усвоен евангелисту Матфею, лев – Марку и т.д.

Объяснение блаженного Иеронима: в евангелии Матфея родословие Иисуса Христа, в евангелии Марка – голос льва, рыкающего в пустыне: глас вопиющего в пустыни..; в евангелии Луки речь о свящ. Захарии, в евангелии Иоанна о недосягаемой высоте Слова. С этим последним объяснением согласно и объяснение св. Григория Двоеслова, допускающего, впрочем, и возможность другого объяснения в приложении к Иисусу Христу, Который принял плоть (человек), принес себя в жертву (телец), расторгнул узы смерти (лев) и вознесся на небо (орел).

У Софрония, патриарха иерусалимского: лев – сила и начальство Иисуса Христа; телец – священническое служение Иисуса Христа; человек – явление во плоти; орел – нисходящая сила Святого Духа.

В этом разнообразии обнаруживается также различие частных мнений. Оно происходит также и в памятниках изобразительного искусства – мозаиках, фресках миниатюрах. Нередко все четыре символа объединены в одну группу и составляют так называемый тетраморф. К этому тетраморфу древние относят слова литургии: «поюще (орел), вопиюще (вол), взывающе (лев) и глаголюще (человек).

Несколько примеров:

Слева-гуслицкая икона второй половины XIX века. Фигура святого в красно-оливковых одеждах эффектно выделяется на золотисто-охристом фоне. Правой рукой апостол касается уст - знак безмолвия (что дало название иконе), левой указывает на текст Евангелия от Иоанна. Справа изображен ангел в восьмиугольном нимбе, олицетворяющий Святой Дух, символ премудрости. Символ евангелиста Иоанна-лев.

Справа-меднолитая икона XVIII века. Евангелист Иоанн изображен в виде орла.

Слева-Икона из часовни Архангела Михаила (д. Леликозеро) Последняя треть ХVII в. «Спас в силах» дан символически, как бы на фоне вселенной: сине-зеленый овал означает небо с небесными силами - ангелами; большой красный квадрат - землю с четырьмя углами, странами света: Восток, Запад, Север и Юг. На углах нанесены рисунком символы евангелистов: ангел соответствует Матфею, орел - Иоанну, лев - Марку, телец - Луке. Подобные композиции были в ходу на Руси в ту эпоху.

Справа-редкий меднолитой складень ХVI в. Оглавие и левая створка утрачены.

Слева-икона превой половины XVII века. В основе изображения «Неопалимой Купины» - библейский рассказ о явлении пророку Моисею на горе Хорив (Синай) горящей, но не сгорающей купины (куста), истолкованный богословами как прообраз Богоматери.

Образ известен с ранних веков христианства. В русской иконописи сложная символико-аллегорическая композиция возникла в середине XVI века - с поясным изображением Богоматери с Младенцем Христом в архиерейском облачении. На груди Пречистой помещены символические изображения: лествица (видение святым патриархом Иаковом лествицы, "утвержденной на земле и верхом достигавшей неба", как прообраза Богоматери) и палаты (дом).

Композиция иконы образована двумя четырехконечными звездами - зеленой и красной (естественный цвет купины и цвет объявшего ее пламени), в центре которых в медальоне - Богоматерь с Младенцем Христом в архиерейском облачении. В лучах синего цвета - служение ангелов Богоматери и поклонение небесных сил чудесному рождению Бога от Девы. В лучах огненно-красных обычно изображатся символы святых евангелистов, упомянутых в Апокалипсисе: Ангел (Матфей), Орел (Иоанн), Телец (Лука) и Лев (Марк).

Вокруг звезд в двухлепестковых облаках - ангелы-духи Премудрости, Разума, Страха и Благочестия; Архангелы: Гавриил с веткою Благовещения, Михаил с жезлом, Рафаил с сосудом-алавастром, Урииил с огненным мечом, Селафиил с кадилом, Варахиил с виноградною гроздью - символом Крови Спасителя.

Вверху - Ветхий Денми, внизу - Иессей (или древо Иессеево - как родословная Иисуса Христа).
В углах композиции - видения пророков: в левом верхнем - Моисею - Неопалимой Купины в виде Богоматери Знамение в горящем кусте, в правом верхнем углу - Исайе - Серафима с горящим углем в щипцах, внизу, слева, - видение Иезекиилю затворённых врат, справа - Иакову - лествицы с ангелами.

Богоматерь собрала вокруг Предвечного Младенца весь мир - силы земные и Небесные. Именно такой, собранной воедино, и замыслил Вселенную Бог в Своей Премудрости, именно ею должны быть побеждены хаотические, центробежные силы смерти и распада...

Справа-меднолитая икона в многоцветных эмалях XIX века.

Слева-писаная икона XVII века с басменным окладом. Слева современная меднолитая икона "Иоанн Богослов в молчании", которую можно приобрести в нашем интернет-магазине .

Сокращения на меднолитых и писаных крестах, иконах, складнях

СССС - Спас сотвори сеть сатане.
СССС - Словом спасает Сего славящих.
ХХХХ - Христовы хоругви - христианам хвала.
ЦЦЦЦ - Царь, Царь небесных, Царь земных, Царь преисподних.
ПППП - Пою, почитаю, поклоняюся подножию.
ЦРЬ СЛ, ЦРЬ СЛВЫ, ЦРЬ СЛАВЫ Царь Славы
IНЦИ, ИN, ИНЦИ Иисус Назорей Царь Иудейский
БГЪ Бог
IС ХС, IИС ХС, IИ Х, ИС ХС, ИСЪ ХСЪ Иисус Христос
К, КП, КОПIЕ, КОПИЕ Копие
Т, ТР, ТРО, ТРОСТЬ Трость
СНЪ БЖИ, СНЪ БЖIЙ Сын Божий
НИ КА Победитель
МЛ Место Лобное
РБ Рай бысть
ГГ Гора Голгофа
ГА Глава Адама (старослав. Глава Адамля)
ГД САВА Господь Саваоф
КХВВ Крест – хранитель всея Вселенныя
ККЦ Крест – красота церкве
КВУ Крест – верных утверждение
КЦД Крест – царем держава
КАС Крест – ангелом слава
КБЯ Крест – бесом язва
КТПВ Кресту твоему поклоняемся, владыко
ББББ Бич божий бьет бесов
ВВВВ Всем верным возвращение в рай, Всей Вселенной возвещает веру.
ДДДД Древу добро, досада дъяволу, Древо дарует древнее достояние.
ИВТС И Воскресение Твое славим
Р.Р.Р.Р. - Реченному роду радости ради.
О.О.К.Ц.Е. - Обретен от Бога крест царицею Еленою.
Ч.Ч.Е.Ч. - Честно чтущим его человеком.
С.В.В.Н. - Содержай вся весяй на древе.
К.К.К.К. - Крест крепости Константину к вере.
Ц.Б.П. - Царь Бог Предвечный.
О.М.О. - Оружие миру одоление.
М.М.М.М.К.В. - Много бо может моление матернее ко благосердию Владыки.
П.П.П. - Пойте, почитайте, покланяйтеся.
П.П.П.П. - Подает поклоняющимся паки по роду. Пою, почитаю, поклоняюся подвижно.
Д.П.Д.Н.Я.П.Ц.В.Н.П. - Днесь превелие древо нам явися, понеже царь вечный на нем пригвоздися.
Н.Н.Н.Н. - Нощи неведения нужне низлагатель.
О.О.О.О. - Обретельный обретатель обретен, обретеся Еленою от Бога. Оружие одоление ограждает обручники.
Ц.Ц.Ц.Ц. - Царский цвет церкви цветит.
Ч.Ч.Ч.Ч. - Честная честь чтущим человеком.
РАСПЯТIЕ ГД НШГО IСА ХРТА - РАСПЯТИЕ ГОСПОДА НАШЕГО ИИСУСА ХРИСТА
КРТУ ТВОЕМУ ПОКЛОНЯЕМСЯ ВЛКО И СТОЕ ВОКРЕС ТВОЕ СВМ - КРЕСТУ ТВОЕМУ ПОКЛОНЯЕМСЯ ВЛАДЫКО И СВЯТОЕ ВОСКРЕСЕНИЕ ТВОЕ СЛАВИМ

Верую во единого Бога Отца Вседержителя, Творца неба и земли, всего видимого и невидимого.

Господи, Исусе Христе, Сыне Божий, помилуй мя, грешнаго.

ГДIIСЕ
ХРТЕ
СЫНЕ
БЖIИ БЛАГОСЛОВИ
ИОСТИ И СОХРАНИМ
СИЛО
ЮКРС
ТАЖ
ИВОН
ОСНА
ГОТ Господи, Иисусе Христе, Сыне Божий, благослови, и освяти, и сохрани мя силою Живоноснаго Креста Твоего

ДАВО
СКРЕ
СНЕТЪБОГЪИ
РАЗЫДУТСЯ
ВРАЗ
ИЕГО
ИДАБ
ЕЖА
ТЪ
Да воскреснет Бог, и разыдутся врази Его, и да бежат от лица Его...

Использованы материалы с сайта http://mednolit.ru

Форма и размеры иконных досок разнообразны и зависят от композиции иконы, ее назначения (для иконостаса, домашняя, элемент деисусного ряда и т.п.), Форма и размер икон со времени их появления неоднократно претерпевали изменения, поэтому по ним можно приблизительно определить время написания иконы (конечно при этом обязательно следует учитывать и другие ее особенности).

Любая икона (и картина) должна иметь основу. Самая распространенная основа - дерево. Также используют холст, стекло, камень и т. д Небольшие иконы писались на цельных досках, но чаще всего несколько досок склеивались в щит, который и именовался «иконной доской».

Икона может состоять из нескольких досок. В таком случае доски склеиваются между собой. Кроме склейки применяются соединения при помощи шипов. Для крепления досок, а так же для лучшей сохранности, используют специальные планки - шпонки.

Последним этапом в изготовлении доски является создание углубления на лицевой поверхности иконной доски. Такое углубление называется ковчегом. Ковчег - прямоугольное углубление в центре доски. Практически все древние иконы имеют ковчег

Установка шпонок и изготовление ковчега являются последними этапами в изготовлении иконной доски, однако, доска ещё не готова для живописи. Живописный слой наносится на грунт состоящий из порошка мела, или алебастра и столярного клея. Нанесению такого грунта предшествует проклейка доски и наклеивание паволоки. Проклейкой называется пропитка поверхностного слоя доски горячим, жидким клеем. Паволока, наклеиваемая после проклейки, представляет собой редкую ткань, типа марли. Особенности данных этапов, с течением времени изменялись, но эти изменения не имели какой-либо закономерности, поэтому определяя время написания иконы не стоит всецело полагаться на особенности расположения паволоки. Кроме того, какие либо заключения о состояния паволоки можно сделать только в случае отсутствия части грунта когда паволока видна.

Древние иконы, практически все, имеют паволоку, причем ею заклеена вся лицевая поверхность доски. Позже в 16 - 17 веках появилась частичная паволока. Тканью заклеивали, места соединения досок, вставки закрывающие отверстия сучков. В более позднее время от паволоки вообще отказались и накладывали грунт прямо на проклеенную доску. Такое упрощение процесса подготовки под живопись было свойственно в основном иконописным артелям, однако многие мастера остались верны древним традициям, поэтому множество икон 15 - 18 веков выполнено с соблюдением всех требований иконописного канона. Именно поэтому наличие, или отсутствие паволоки не служит веским доказательством при определении времени написания иконы.

Перед тем как перейти к подробному описанию этапов проклейки и наклеивания паволоки остановимся на истории возникновения такого способа подготовки доски под живопись. Из приведённых выше описаний этапов изготовления и обработки иконной доски видно, что эта работа достаточно сложна и должна выполнятся квалифицированным мастером. То же можно сказать о проклейке доски, наклеивании паволоки и грунтовке. Кроме того, помимо своей сложности, указанные этапы требуют строгой последовательности выполнения и точного соблюдения пропорций используемых материалов (концентрации клея, соотношение компонентов грунта).

Как известно, первые иконы появились на Востоке: в Палестине, Египте, Сирии. В этих местах, во время появления первых икон, темперная живопись с использованием, в качестве основы, проклеенного дерева с паволокой и меловых грунтов, уже вполне могла считаться традиционной. Так, например, в Египте еще за 3000 лет до Рождества Христова, многие саркофаги изготовлялись из дерева, оклеивались тканью, грунтовались и расписывались темперными красками.

При этом стоит упомянуть, что состав грунта, использовавшегося 5000 лет назад, почти не отличался от состава нынешнего грунта, используемого в иконописи. Эти саркофаги в первые века христианства уже считались древней историей и первые иконописцы могли лично убедится в надежности и долговечности произведений, созданных с помощью такой живописной техники. Святость иконописного образа требует использования надежной основы, поэтому в качестве основы и была избрана доска, проклеиваемая клеем, с паволокой и меловым грунтом. Живопись выполненная на этой основе способна сохранятся не одну сотню лет. Первые иконописцы убедились в этом на примере древних Египетских саркофагов, мы можем убедится в этом на примере древних икон.

Даже намного позже, когда была изобретена техника масляной краски, иконы продолжали писаться на досках. Однако темперная живопись постепенно вытеснялась масляной. Поначалу изменился состав грунта. Изменения заключались в добавлении в грунт олифы, или растительного масла, в случае если живопись производилась масляными красками. В еще более позднее время темпера была окончательно вытеснена техникой использующей масляные краски и иконы стали писаться, подобно светским картинам, на холсте.

Первые росписи и иконы исполняли греческие мастера. Они принесли на Русь сложившиеся к тому времени технические приемы и художественные принципы. Иконы писали на досках, преимущественно липовых, по меловому грунту-левкасу минеральными и органическими пигментами, растертыми на яичном желтке (темперная живопись). Фрески писались водными растворами тех же красок по сырой штукатурке и отчасти дорабатывались темперой.

Для средневековой иконописи характерны особые изобразительные приемы - плоскостность, специфическая передача пространства (т. н. обратная перспектива), использование золотых фонов, отсутствие иллюзорного источника света, тяготение к локальному цвету, ряд условностей в передаче предметов и событий. Плоскостность изображения обеспечивала его дематериализацию. Обратная, или перцептивная, перспектива способствовала этой плоскостности, поскольку как бы распластывала предметы, давая своеобразную их развертку. Кроме того, при обратной перспективе воображаемые точки схода линий, перпендикулярных к иконной плоскости, находятся не внутри изображения, на иллюзорном горизонте (как при прямой перспективе), а в реальном пространстве перед иконой. Поэтому иконный образ непосредственно обращен к молящемуся в отличие от античной или ренессансной живописи, которая, наоборот, как бы не учитывает присутствия зрителя.

Плоскостность лишила мастеров возможности показывать действие в интерьере, поскольку помещение, показанное изнутри, не может не быть трехмерным. В результате утвердился условный прием размещения сцен на фоне архитектуры. Свои особенности имеет и передача времени в иконе. Изображенный на иконе святой находится вне времени, в ином мире, и это представление воздействует на все поле иконы, в т. ч. на клейма с историей земной жизни святого в житийных иконах - в пределах одного клейма, одного пространственного локуса могут совмещаться разновременные события (напр., св. Иоанн Предтеча, молящийся перед казнью, и его уже усеченная глава).

Стремясь к нейтрализации материального, плотского начала, художники отказались от иллюзорной передачи света и тени, натуралистической моделировки объема. Золотые фоны, внося в икону Божественный свет, создавали впечатление ирреальности, передавали не физическое, а мистическое пространство. Возникла особая техника письма ликов, когда на темный подмалевок (санкирь) последовательно наносили все более светлые и уменьшающиеся по площади слои краски. Самыми светлыми оказывались самые выпуклые точки: кончик носа, виски, надбровные дуги, скулы. Объемность благодаря такому приему не исчезала полностью (что привело бы к примитивизации образов), но становилась умеренной, смягченной. Реже встречалась обратная моделировка - от светлого к темному, с активной ролью притенений. Одежды уплощались с помощью пробелов - белильных штрихов и полос.

Иконописец был ориентирован на передачу не столько конкретного, физического облика людей и предметов, сколько на выражение их духовной основы. Формы подвергались стилизации, очищавшей их от всего лишнего. В то же время художник старался дать наиболее полное представление об изображаемом, отказываясь от видимости предметов ради их сущности. Так, рисуя пятиглавый храм, он обычно показывал все пять куполов выстроенными в одну линию, хотя в реальности две главы оказались бы заслоненными. Изображая стол, иконописец словно наклонял его верхнюю доску в сторону молящегося, чтобы позволить лучше рассмотреть находящиеся на столе предметы.

В отношении цвета иконописец также довольствовался основной идеей, квинтэссенцией окраски предметов реального мира. Он отказывался от цветовых переходов, рефлексов - отражений одного цвета в другом. Хотя палитра византийских и древнерусских живописцев достаточно богата, всегда заметно стремление к ограничению количества цветовых тонов, к их локальному использованию. Основные цвета имели в православной культуре символическое значение, изложенное применительно к драгоценным камням в трактате св. Дионисия Ареопагита «О небесной иерархии»: белые камни подобны свету, красные - огню, желтые - золоту, зеленые - нежному цветущему возрасту. Белый и красный цвета занимали исключительное положение среди других, поскольку белый означал также чистоту Христа и сияние его Божественной славы, а красный был знаком царского сана, цветом багряницы, в которую облекли Христа при поругании, и крови Христа и мучеников.

Византийские иконописцы с давних времен пользовались образцами, первые упоминания о которых восходят к V в. По предположению Л. М. Евсеевой, наиболее ранней сохранившейся книгой образцов является иллюминированная греко-грузинская рукопись XV в. афонского происхождения. На Руси иконописные подлинники известны с XVI в. Толковые подлинники включали технологические рецепты и описания изображений святых и праздников; лицевые подлинники, особо распространившиеся в XVII-XVIII вв., имели в своем составе также графические изображения - прориси. Использование лицевых подлинников обеспечивало устойчивость иконографии, необходимую для ее безошибочного распознавания молящимися, и гарантировало определенный уровень мастерства за счет копирования качественных образцов.

Картина представляет собой художественный образ, созданной творческой фантазией художника, который является своеобразной формой передачи собственного мироощущения. Мироощущение же, в свою очередь, зависит от объективных причин: конкретной исторической ситуации, политической системы, господствующих в обществе моральных норм и жизненных принципов.

Икона, как мы уже упоминали, – это откровение Божие, высказанное языком линий и красок. Откровение, которое дано и всей Церкви, и отдельному человеку. Мировоззрение иконописца – мировоззрение Церкви. Икона – вне времени, вне господствующих вкусов, она – символ инобытия в нашем мире.

Картине присуща ярко выраженная индивидуальность автора, своеобразная живописная манера, специфические приемы композиции, характерное цветовое решение.

Картина должна быть эмоциональна, так как искусство – форма познания и отражения окружающего мира через чувства; картина принадлежит миру душевному.

Кисть иконописца бесстрастна: личные эмоции не должны иметь места. В литургической жизни Церкви икона, как и манера чтения молитв псаломщиком, лишена внешних эмоций. Сопереживание произносимым словам и восприятие иконографических символов происходят на духовном уровне.

Икона – средство для общения с Богом и святыми Его.

Иногда среди икон в красном углу можно встретить фотографии или репродукции фотографий священников, старцев, людей праведной, богоугодной жизни. Допустимо ли это? Если строго следовать каноническим требованиям, то, конечно же, нет. Не следует смешивать иконописные изображения святых и фотопортреты.

Икона возвещает нам о святом в его прославленном, преображенном состоянии, тогда как фотография, пусть далее человека впоследствии прославленного как святого, показывает конкретный момент его земной жизни, отдельную ступень восхождения к горним высотам духа.

Подобные фотографии конечно нужны в доме, но размещать их следует в стороне от икон.

Раньше, наряду с молельными иконами – священными изображениями, в домах, особенно крестьянских, имелись и благочестивые изображения: литографии храмов, виды Святой земли, а также лубочные картинки, которые в наивной, но яркой, образной форме, повествовали о предметах серьезных.

В настоящее время появились разнообразные настенные церковные календари с репродукциями икон. Относиться к ним следует как к удобной для православного христианина форме печатной продукции, так как в подобных календарях содержаться необходимые указания по поводу праздничных и постных дней.

А вот саму репродукцию, по окончании года, можно наклеить на твердую основу, освятить в церкви по чину благословения иконы и поместить в домашний иконостас.

На вопрос Чем икона отличается от картины? заданный автором Простодушничать лучший ответ это Икона - откровение Божие, выраженное в линиях и красках. Оно дано всей Церкви и отдельному человеку. Мировоззрение иконописца- это мировоззрение Церкви. Отображения инобытия в нашем мире. Картине присуща ярко выраженная индивидуальность автора, авторство же иконописца намерено скрывается. Иконописание - не самовыражение, а служение и аскетическое делание. Картина принадлежит миру душевному, она должна быть эмоциональна. Кисть иконописца бесстрастна, личных эмоций нет. Восприятие иконографических символов происходит на духовном уровне. Картина - средство для общения с автором, его идеями и переживаниями. Икона - для общения с Богом и Его святыми. Икона - откровение Божие, выраженное в линиях и красках. Оно дано всей Церкви и отдельному человеку. Мировоззрение иконописца- это мировоззрение Церкви. Отображения инобытия в нашем мире. Картине присуща ярко выраженная индивидуальность автора, авторство же иконописца намерено скрывается. Иконописание - не самовыражение, а служение и аскетическое делание. Картина принадлежит миру душевному, она должна быть эмоциональна. Кисть иконописца бесстрастна, личных эмоций нет. Восприятие иконографических символов происходит на духовном уровне. Картина - средство для общения с автором, его идеями и переживаниями. Икона - для общения с Богом и Его святыми. Второе отличие - это принцип изображения пространства. Картина построена по законам прямой перспективы. Для иконы характерна обратная перспектива, где точка схода располагается не в глубине картинной плоскости, а в предстоящем перед иконой человеке - идея изливания мира горнего в наш мир, мир дольний. Самого пространства на иконе нет. Передний и задний планы имеют не перспективное, а смысловое значение. Третье отличие в отсутствии внешнего источника света на иконе. Свет исходит от ликов и фигур, из глубины их, как символ святости. Нет и падающих от фигур теней. Икона -светоносна. Технически это достигается за счет того, что белый грунтовый слой -левкас, просвечивает сквозь красочный слой. Нимб на иконах представляет собой окружие, составляющее единое целое с фигурой святого. На картинах нимб в виде круга висит над головой святого. Это награда, данная святому извне (у католиков) . У православных - венец святости рожден изнутри.
Четвертое отличие в использовании цвета. Цвет несет символическую функцию в иконе. Например, - красный цвет- символ царского достоинства или жертвенности, ради Христа. Золото - символ Божественного света. Знак причастности к Божеству по благодати. Цветовые синонимы золоту - это золотисто-желтая охра, красный и белый цвета. Белый так же цвет жертвенных животных (агнца) . Глухой черный - это силы зла или преисподняя. Пятое. Для икон характерна единовременность изображения: Все события происходят сразу. События Священной истории, происходившие в нашем реальном времени и пространстве, имеют другой образ в пространстве духовном. Событие происшедшее двадцать веков назад, действенно и сейчас. Таковы основные отличия иконы от картины.
Картину - произведение искусства - мы созерцаем, а перед священным изображением - иконой - предстоим в молитве. Картина - веха на пути эстетического становления человека, икона - веха на пути спасения!

Ответ от Monkey Talking [гуру]
Картина Мадонна Грандука
Почаевская икона Божией Матери

Ответ от Пользователь удален [мастер]
ничем, кроме отношения к самой картине.
Тут вот сказали что икона отображает мировоззрение церкви.
ЭТИМ действительно сказано всё, в том числе и о мирровозрении церкви.
А если учесть, что на всех картинах один и тот же образ отличается от других настолько, как будто изображены совершенно разные люди:
то блондины, то брюнеты, то с маленькими головами - то с неестествнно огромными, то греческого - византийского народа, то славянского. .
если ЭТО всё разноликое отражает мирровозрение церкви, то само мировозрение церкви наглядно предстает ликом - истинно неопределенным.

Ответ от Приспособление [гуру]
только тем, что на нее молятся, кланятся ей и т. п. Исходя из этого, возьмите себе красивую картинку, распечатанную на собственном принтере и вперед, не нужно кучу бабла тратить покупая.

Ответ от Евровидение [новичек]
у иконы нет заднего плана

Ответ от Dom-Dom [эксперт]
если икона рисуется художником как предмет искусства, то ничем.
А если как промежуточное звено между богом и человеком, то силой воздействия и направлением воздействия

Ответ от Олег Нагорный [гуру]
Строго говоря икона - это всего только греческое слово означающее образ. Следовательно картина - это род иконы.
В Новом Завете, например, Христос называет иконой портрет кесаря на монете: Мф. 20:22
В специальном, узком смысле слово стало употребляться для обозначения именно церковных картин.

Ответ от Al"bertych [гуру]
Икона-это окно в "тот"мир. (или, скорее, -из того мира)
И если на картину смотрим мы, то с иконы смотрят на нас.
И техника написания икон это подтверждает

Ответ от Ѝраст Фандорин [гуру]
Картиной можно восторгаться, ее можно рисовать (если хватит таланта) , икона же это символ идолопоклонничества, как бы ее не трактовали. Если начать молиться на какую-нибудь картину, она тут же станет иконой

Ответ от Irina Meyer [гуру]
Икона в первую очередь предмет молитвы, а не эстетического наслаждения или нравственного назидания.

Ответ от Lisа [гуру]
1. Икона - это образ.
2. Его не рисуют, не пишут, а раскрывают.
3. Иконы как правило каноничны.

Ответ от Марат [гуру]
своим предназначением

Ответ от Летний Дождь [гуру]
Для кого как. Для некоторых ничем, а для некоторых всем.

Ответ от Анастасия Егорова [гуру]
И от идола тоже ничем не отличается =)

Ответ от Можно Жора. [гуру]
Картину художник волен написать как хочет, как ему нравится, а иконы только по церковным канонам.

Ответ от Павел [гуру]
Икона - (греч. образ, изображение) - изображение Иисуса Христа, Богородицы, какого либо святого, евангельского или церковно-исторического события. Догматически почитание икон было утверждено в VIII в. (хотя церковное искусство, в т. ч. и иконопись, существовали с первых веков христианства) Седьмым Вселенским собором (787 г. Никея, Малая Азия) , согласно догмату которого - "честь воздаваемая образу переходит к первообразному, и поклоняющийся иконе, поклоняется существу изображенного на ней". В Русской православной церкви иконы принято освящать специальным чином, содержащимся в требнике.